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Dates et Horaires
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Dates et Horaires
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La Possibilité d'une Ile
de Michel Houellebecq
de Michel Houellebecq
Après Extension du Domaine de la lutte et Les Particules Elémentaires, voici à nouveau une adaptation du controversé Michel Houellebecq, à la différence près que le romancier mène de front cette adaptation et rejoint ainsi la sphère des écrivains qui passent à la réalisation. Mais, a contrario de ceux-ci, il conserve sa personnalité et son indéfectible envie de livrer une oeuvre personnelle. Houellebecq livre une oeuvre atypique qui ne cherche jamais la facilité, contrairement à nombre de ses confrères romanciers. Houellebecq reste Houellebecq, n'arrondissant jamais les angles, conservant sa verve incisive et analytique sur notre société contemporaine.
Le 29 septembre 2005 Michel Houellebecq est longuement interviewé par Laure Adler lors de l'émission "Permis de penser" diffusée sur Arte pour la sortie de son livre "La possibilité d'une île".
Dans la seconde partie il revient sur son attrait pour les sciences, la question raciale, les mutations génétiques, l'avenir de l'humanité et la complexité du désir.
Dans la partie 3, il revient sur l'influence de Schopenhauer, l'escroquerie de Jacques Lacan et de la psychanalyse, les raéliens et l'origine du monde de Courbet.
France Inter : Le Masque et la Plume
Critique du Livre
Le 29 septembre 2005 Michel Houellebecq est longuement interviewé par Laure Adler lors de l'émission "Permis de penser" diffusée sur Arte pour la sortie de son livre "La possibilité d'une île".
Dans la seconde partie il revient sur son attrait pour les sciences, la question raciale, les mutations génétiques, l'avenir de l'humanité et la complexité du désir.
Dans la partie 3, il revient sur l'influence de Schopenhauer, l'escroquerie de Jacques Lacan et de la psychanalyse, les raéliens et l'origine du monde de Courbet.
France Inter : Le Masque et la Plume
Critique du Livre
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LE SILENCE DE LORNA
de Jean-Pierre et Luc
Dardenne
Deux fois Palme d'or (pour Rosetta en 1999 et L'Enfant en 2005), les frères Dardenne sont toujours là, au plus haut niveau. Avec leur acteur fétiche, Jérémie Rénier, une nouvelle fois prétendant à un prix d'interprétation. Et une révélation féminine (après Emilie Dequenne dans Rosetta et Déborah François dans L'Enfant), qu'ils sont allés dénicher au Kosovo : Arta Dobroshi.
Sœur de nombre des héros des frères Dardenne, déterminés à se faire une place dans la jungle sociale en piétinant les normes morales, l'héroïne du Silence de Lorna, en compétition à Cannes, est une jeune Albanaise à cheveux courts qui a épousé Claudy, un blond camé, afin d'obtenir la nationalité belge. Rêvant d'acquérir un snack avec son amoureux secret, elle a accepté un deal avec un truand, Fabio (Fabrizio Rongione), qui la met sous pression. Une fois son époux éliminé par une opportune overdose, elle doit faire un nouveau mariage blanc avec un mafieux russe impatient de devenir belge à son tour, moyennant une prime coquette.
Le style change par rapport aux films précédents. Les cinéastes ont troqué la caméra super-16mm pour une lourde 35 mm, moins maniable à la main, qui impose au Silence de Lorna une image plus posée, moins en mouvement. Le ton, en revanche, reste le même : résolus à dépeindre une femme conquérante dont la motivation est pragmatique mais qui utilise pour y parvenir des moyens douteux, les Dardenne réussissent à maintenir le spectateur en haleine. Rien de prévisible dans le récit de cette machination.
Cette zone d'incertitude, qui fait le suc de leurs films, est attisée, dans Le Silence de Lorna, par le comportement ambigu de celle dont le titre du film annonce un possible revirement : Lorna ira-t-elle jusqu'au bout de sa stratégie indigne ? Se taira-t-elle ?
DES BLEUS, DES PLAIES
Le double jeu auquel elle s'adonne au début, excédée par les crises d'angoisse et de tremblements de celui qui la supplie de l'aider dans sa tentative de sevrage, mais assurant à son égard un service matériel minimum, révèle ses doutes. Il trahit à la fois son impatience d'être libérée de ce poids conjugal factice et une imperceptible pitié pour celui dont les crampes abdominales se multiplient. Déterminée à obtenir un divorce rapide, pour éviter à son conjoint d'être trucidé par ses complices, Lorna se cogne violemment pour arborer des bleus, des plaies, et faire croire qu'il la frappe.
Il faut rappeler l'importance accordée par les frères Dardenne aux symptômes physiques des êtres en perpétuelle agitation qu'ils dépeignent. C'est un cinéma du corps, des gestes, des déambulations pédestres ou par véhicules. Les personnages se coltinent avec les lieux (les murs, les portes et leurs clés) et avec des accessoires, au premier chef ici le téléphone portable, instrument du contact, du trafic.
C'est par le corps (celui d'un nourrisson vendu par son père dans L'Enfant, celui, dans Le Silence de Lorna, par lequel s'incarne piège, leurre, supercherie) que s'exercent les affaires. C'est par celui de Lorna que la machination se grippe, à cause de l'unique étreinte qu'elle a eue avec Claudy, le temps d'une authentique pulsion amoureuse. Lorsqu'elle évoque une possible grossesse, née de cette aventure, au mafieux russe, il l'arrête net. Si elle veut ce mariage, elle devra avorter.
Les films des Dardenne finissent tôt ou tard par annihiler les mensonges et entamer une phase de rachat, un processus d'adoption. Lorna devient ainsi, à la fin, une autre personne, passe à l'âge adulte, entame un dialogue avec cet enfant qui incarne la descendance de Claudy.
Une fois encore, les Dardenne transposent la brutalité d'une réalité actuelle (les subterfuges illicites d'émigrés de l'Est pour avoir des papiers) et y traquent les signes permettant d'espérer une réserve d'humanité indestructible.
Jean Luc Douin / Le Monde
Entretiens avec les Frères Dardenne
Entretien avec Arta Dobroshi (Lorna)
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VERSAILLES de Pierre Shoeller
Paris, aujourd'hui. Un enfant et sa jeune mère dorment dehors. Nina est sans emploi, ni attaches. Enzo a 5 ans. Leur errance les conduit à Versailles. Dans les bois, tout près du château, un homme vit dans une cabane, retranché de tout. Damien. Nina passe une nuit avec lui. Au petit matin, Nina laisse l'enfant et disparaît. À son réveil, Damien découvre Enzo, seul. Au fil des jours, des saisons, l'homme et l'enfant vont se découvrir, s'apprivoiser, s'attacher. Leur lien sera aussi fort que leur dénuement. Un jour pourtant il faudra quitter la cabane...
Dossier de Presse
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La Môme XIAOLa semaine de l’ouverture des Jeux Olympiques, douze salles de cinéma françaises affichent La môme Xiao, le premier long métrage de Tao Peng. La môme Xiao raconte l’histoire d’un couple qui achète 1 000 yuans (94 euros) une fillette de onze ans, incapable de marcher, pour la faire mendier, et ainsi gagner sa vie.
En complément, on se reportera aux articles élogieux de la presse française et au dossier de presse de Zootrope films, où le réalisateur dit paradoxalement tout son espoir…
Dossier de Presse
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Un Eté avec Coo de Keiichi HaraAprès une saison estivale française qui a consisté pour une bonne partie de la population à regarder d’un œil torve le ciel gris (et les averses) par la fenêtre ou l’embrasure de la tente humide, Un été avec Coo (Kappa no coo to natsu-yasumi en VO) peut fonctionner comme ces lampes de luminothérapie qui baignent le dépressif dans un halo bleuté permettant de libérer dans le cerveau la bienfaisante sérotonine.
Inconnu chez nous, Keiichi Hara a déjà une carrière importante dans son pays grâce au personnage de Crayon Shin-shan, genre de Petit Nicolas nippon dont il narre les aventures par un long métrage tous les ans depuis 1993. Coo est une adaptation libre de deux romans pour enfants de Masao Kogure écrits il y a une trentaine d’années, dont les héros sont un gamin, Koichi, et une créature légendaire, le kappa, genre de tortue douée de la parole. La famille de Koichi adopte le kappa, qui finit par devenir un phénomène de foire national.
L’absence de cynisme, de second degré, d’esprit d’allusions, fait aussi toute la beauté de ce genre de films au charme intemporel.
Didier Péron
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Intrusions
de Emmanuel Bourdieu
Fils du sociologue Pierre Bourdieu, Emmanuel Bourdieu se destine lui aussi à une carrière universitaire. Pendant sa classe prépa à Henri IV, ce futur normalien, agrégé et docteur en philosophie, se lie d'amitié avec Denis Podalydès, qui deviendra son fidèle complice.
Proche des cinéastes Bruno Podalydès (frère de Denis) et Arnaud Desplechin, Emmanuel Bourdieu coécrit en 1996 avec ce dernier le scénario de Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle). Egalement auteur de pièces de théâtre, il est sollicité par d'autres metteurs en scène, comme Nicole Garcia pour le script de Place Vendome et Catherine Corsini pour celui de La Nouvelle Eve. Il passe lui-même à la réalisation en 1998 avec le court métrage Venise, mais c'est avec le moyen métrage Candidature, peinture acide du milieu universitaire, lauréat du Prix Jean-Vigo en 2001, qu'il est remarqué.
En 2003, Emmanuel Bourdieu se lance dans la réalisation de son premier long métrage, Vert paradis, un film qu'il qualifie lui-même de "suspense sentimental", avec Denis Podalydès (également co-scénariste) dans le rôle d'un sociologue qui revient dans son village natal. Tout en continuant parallèlement de collaborer à l'écriture des films d'Arnaud Desplechin, il signe en 2006 son deuxième opus, Les Amitiés maléfiques, primé à la Semaine de la Critique, le brillant portrait d'un groupe de jeunes intellectuels parisiens, entre admiration mutuelle et vampirisation. On retrouve le thème de la manipulation dans son troisième film, Intrusions (2008), interprété entre autres par son actrice-fétiche, Natacha Régnier.
Proche des cinéastes Bruno Podalydès (frère de Denis) et Arnaud Desplechin, Emmanuel Bourdieu coécrit en 1996 avec ce dernier le scénario de Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle). Egalement auteur de pièces de théâtre, il est sollicité par d'autres metteurs en scène, comme Nicole Garcia pour le script de Place Vendome et Catherine Corsini pour celui de La Nouvelle Eve. Il passe lui-même à la réalisation en 1998 avec le court métrage Venise, mais c'est avec le moyen métrage Candidature, peinture acide du milieu universitaire, lauréat du Prix Jean-Vigo en 2001, qu'il est remarqué.
En 2003, Emmanuel Bourdieu se lance dans la réalisation de son premier long métrage, Vert paradis, un film qu'il qualifie lui-même de "suspense sentimental", avec Denis Podalydès (également co-scénariste) dans le rôle d'un sociologue qui revient dans son village natal. Tout en continuant parallèlement de collaborer à l'écriture des films d'Arnaud Desplechin, il signe en 2006 son deuxième opus, Les Amitiés maléfiques, primé à la Semaine de la Critique, le brillant portrait d'un groupe de jeunes intellectuels parisiens, entre admiration mutuelle et vampirisation. On retrouve le thème de la manipulation dans son troisième film, Intrusions (2008), interprété entre autres par son actrice-fétiche, Natacha Régnier.
"S'il fallait le résumer en quelques mots, je dirais que c'est un film sur la façon dont la vie fait de nous des monstres. Et, par conséquent, sur la familiarité que l'on peut ressentir face à des personnages monstrueux, parce qu'on sent qu'on peut leur ressembler. C'est ce qui me plait dans le cinéma de Cronenberg : il nous oblige à nous reconnaître dans la monstruosité de ses personnages. Dans cette histoire venimeuse, les personnages sont des prédateurs, et ils sont agis par la violence de leurs passions. Il y a un passage à l'extrême, hors limites, chez chacun d'eux. J'aurais pu dire aussi que Intrusions est un film sur la violence infinie de la passion. Plus précisément, les personnages de cette histoire sont, tous à leur manière, des tyrans, cherchant constamment à faire intrusion dans la vie des autres, à forcer leur intimité au nom de leur passion."
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L'Empreinte de L'Ange
de Safy Nebbou
de Safy Nebbou
Une mère décide que la petite fille d'une autre est la sienne. Le penseur René Girard, spécialiste du « désir mimétique », dirait sans doute que « ça » se passe entre les deux femmes. Que la fillette qu'elles se disputent est avant tout un prétexte. Que leur rivalité est première, fondatrice... Hélas, ce genre de perspective vertigineuse n'est plus la tasse de thé du cinéma français, mais il en reste un petit quelque chose dans le deuxième film de Saffy Nebbou (après Le Cou de la girafe, en 2004).
D'abord, ça se passe effectivement entre les deux actrices, dont le face-à-face est le moteur du film : Sandrine Bonnaire, la maman officielle de l'enfant, et Catherine Frot, la challenger inopinée, menaçante, peut-être folle. Ensuite, il y a bel et bien une relation spéculaire entre elles : peu à peu, l'une semble prendre la place de l'autre, et vice versa.
L'Empreinte de l'ange, ce n'est pas Persona, de Bergman, mais c'est mieux qu'un thriller mélodramatique calibré. Remarquable scène d'ouverture, qui voit Catherine Frot traverser en voiture un quartier incendié, enfumé, comme une frontière mentale. Belles et inquiétantes séquences de piscine, de patinoire ou de danse, imprégnées de l'éventualité d'un rapt, ou pire, et mobilisant chaque fois toutes les ressources anxiogènes propres à leur décor... Hormis l'explicitation décisive - laborieuse -, le film garde une belle tenue, évite le trop-plein de larmes ou de mots au profit d'une attention méticuleuse aux attitudes et aux regards. Si Sandrine Bonnaire excelle sur le mode de la défensive, Catherine Frot est stupéfiante, donnant l'impression rare de n'en savoir jamais plus que son personnage hagard. Aux deux, l'épilogue offre une partition équilibrée, qui ne prétend ni liquider toutes les souffrances du monde, ni les décréter à jamais inconsolables.
Louis Guichar
D'abord, ça se passe effectivement entre les deux actrices, dont le face-à-face est le moteur du film : Sandrine Bonnaire, la maman officielle de l'enfant, et Catherine Frot, la challenger inopinée, menaçante, peut-être folle. Ensuite, il y a bel et bien une relation spéculaire entre elles : peu à peu, l'une semble prendre la place de l'autre, et vice versa.
Louis Guichar
A l'occasion de la sortie du film l'Empreinte de l'ange de Safy Nebbou où Catherine Frot et Sandrine Bonnaire en arrivent aux mains pour résoudre un mystère familial terrifiant, DVDRama et Excessif vous proposent de revenir sur les plus grands face à face au féminin du cinéma:
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Extrait de Qu'est-il Arrivé à Baby Jane?:
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Dans la Ville de Sylvia
de José Luis Guerin
de José Luis Guerin
Inconnu en France, ou presque : José Luis Guerin, Catalan de 48 ans, cinéaste depuis vingt-trois ans, dont on découvre avec bonheur les deux derniers films. Une fiction (Dans la ville de Sylvia, 2007) et un documentaire (En construccion, 2001) que relient la passion de la ville, de la dérive poétique, de la méditation sur la manière dont le temps sédimente dans l'espace.
Présenté en 2007 à la Mostra de Venise, Dans la ville de Sylvia évoque en trois tableaux l'errance d'un jeune homme à Strasbourg, à la recherche d'une fille prénommée Sylvia, qu'il y a croisée quelques années auparavant.
Quasiment dépourvu de dialogues, doté d'une bande-son travaillée par l'imaginaire, posant les prémisses d'une intrigue qui s'évapore, avec des personnages qui ont l'évanescence des fantômes, Dans la ville de Sylvia est pourtant tout sauf une abstraction. Plutôt une méditation sur la manière dont le regard entremêle notre subjectivité à la matérialité des choses. Avec l'oeil-caméra de son personnage, Guerin suggère que percevoir, c'est à la fois embrasser le monde et accepter de s'y perdre...
On pense, sous le signe électif de l'illusion et de la rêverie, à Hitchcock (Vertigo), Bresson (Quatre nuits d'un rêveur), à tout le cinéma de Jean-Daniel Pollet, plus loin encore à Baudelaire (A une passante) ou Nerval (Les Filles du feu). Dans la ville de Sylvia s'adresse plus simplement à tous ceux qui aiment marcher dans les villes, s'abandonner aux terrasses des cafés, suivre une fille dans la rue, se perdre à sa suite dans leurs pensées. Cela doit faire pas mal de gens.
Jacques Mandelbaum
Déclaré mort, le cinéma n’en continue pas moins de nous visiter tel un fantôme. Croire en ce fantôme, c’est croire en un monde où le passé se mêle au présent, le rêvé au vécu, le dehors au dedans et dans lequel ce qui s’inscrit sur la toile blanche d’un écran devient, à son tour, partie intégrante de notre réalité en se jouant et se rejouant sous nos yeux.
Ce qui se donne à voir sur cette toile, puis constitue nos souvenirs, est d’abord fait de cela : de cette inscription d’un moment de vie saisi dans son mouvement et sa durée, d’un geste inimitable ou d’un regard fugace qui ne sauraient être prolongés ou figés mais que le cinéma nous permet de revoir, tels qu’ils furent, préservés des effets corrosifs du travail du temps. Ce qui a été filmé, tout autant que de la mort, est préservé du passé. Le temps du cinéma est d’un autre ordre où il suffit d’un raccord entre deux plans pour lier présent et passé, ici et ailleurs, en un espace imaginaire que le film crée et partage avec ses spectateurs. Le cinéma est au moins autant une histoire de raccords qu’une histoire de plans ou, pour le dire autrement, il y a dans chaque plan une histoire que chaque raccord vient interrompre, contredire, en construisant dialectiquement une nouvelle histoire. Des raccords qui ne sont pas seulement ceux créés au montage entre deux plans consécutifs mais encore – et dans le cas du cinéma de Guerín peut-être plus qu’ailleurs – ceux que s’invente chaque spectateur en rapprochant tel ou tel plan, telle ou telle séquence pourtant éloignés dans la construction du film en une sorte de "montage attraction élastique" au sens plus ouvert que directif.
Ce qui s’impose d’emblée dans le cinéma de Guerín – au-delà de la singularité de chacun de ses films –, ce sont justement ces rapports entre le passé et le présent, le rêve et la réalité, l’imaginaire et le vécu qu’il tisse avec acharnement et que chaque spectateur est invité à réinventer, à s’approprier.
La fiction n’est pas un scénario à filmer, une histoire inventée par l’auteur à laquelle des acteurs viendraient donner chair, mais plutôt le fil nécessaire avec lequel chacun devra coudre des temporalités, des espaces, des mondes différents. Sans le cinéma, sans la mise en scène et l’enregistrement de ces moments, jamais nous, spectateurs, n’aurions accès de cette façon à ces personnages, à leur univers, à toutes les histoires qu’ils portent en eux, aux rapports qui les lient à leur milieu c’est-à-dire à une certaine vérité du monde qui est filmé : la leur.
Gérald Collas
José Luis Guerín, a présenté au pavillon espagnol à la édition 52e de la Biennale de Venice, l'oeuvre 'Women we don't know', en 2007.
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L'Arche Russe
de Alexandre Sokourov
de Alexandre Sokourov
"C'est bizarre, où suis-je ?", s'écrie le narrateur du film - en fait, le réalisateur en personne -, qui se réveille après un mystérieux accident et se trouve projeté en plein XVIIIe siècle au Musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg.
Les murs du Musée de l'Ermitage sont tapissés de peintures qui expriment le désordre le plus profond. Une femme aveugle - qui se révélera être un ange - déchiffre une peinture de Van Dyck représentant une madone et un enfant comme l'expression d'une lutte pour la survie.
le narrateur rencontre une figure historique, le marquis de Custine, monarchiste convaincu, émigré après la Révolution. Ensemble, ils parcourent trente-trois salles du Musée de l'Ermitage et traversent plusieurs siècles d'histoire comme autant de plongées en enfer : Pierre le Grand met son fils à mort ; le chah de Perse envoie des émissaires auprès du tsar Nicolas Ier pour s'excuser du meurtre de plusieurs diplomates russes. Lorsque le marquis ouvre une porte, il se trouve face à un survivant du siège de Leningrad, qui a coûté la vie à plus d'un million d'habitants.
La séquence finale du film reconstitue le dernier bal de l'Ermitage en 1913, sommet de la splendeur des tsars. Le marquis veut rejoindre le bal alors que le narrateur tente de le retenir. Custine se joint finalement à la danse pendant qu'une voix évoque des milliers de morts : les invités du bal sont abandonnés à leur sort et à la révolution qui pointe.
L'Arche russe représente d'abord un tour de force technique. Réalisé avec une caméra compacte haute définition, enregistré sur un système de disque dur portable capable de stocker jusqu'à 100 minutes d'images, chose impossible sur le support 35 mm, le film porte l'expérimentation à un niveau inédit.
L'Arche russe se compose d'un unique plan-séquence de 96 minutes, le plus long de l'histoire du cinéma, enregistré en numérique, support inaltérable, susceptible de conserver pour l'éternité la totalité d'une mémoire deployée en continu.
Les mouvements de caméra et le dynamisme du cadrage compensent l'absence de montage et maintiennent en permanence l'attention du spectateur.
Tournage du Film :
(Cliquez sur la vignette)
"Tout le monde peut entrevoir le futur, mais personne ne se souvient du passé", fait remarquer l'un des personnages du film. Et c'est bien l'ambition du film que de vouloir metter toute la mémoire russe sur l'Arche de survie
La distance entre le narrateur et le marquis de Custine est l'une des clés de L'Arche russe. Le cinéaste établit ainsi une frontière entre un homme conscient des limites de la Grande Russie et de son déclin inexorable, loin de toute nostalgie pour le tsarisme, et un personnage happé par l'histoire et fasciné par les fastes de la cour.
Ainsi que le conclut Samuel Blumenfeld :"Ancré dans le passé, L'Arche russe est aussi un film de son époque. Celle d'une Russie confrontée à son propre déclin et contrainte de se redéfinir au sein d'un ensemble plus vaste qui serait l'Europe. L'Arche russe est une arche d'alliance."
Musée de l'Hermitage :
le narrateur rencontre une figure historique, le marquis de Custine, monarchiste convaincu, émigré après la Révolution. Ensemble, ils parcourent trente-trois salles du Musée de l'Ermitage et traversent plusieurs siècles d'histoire comme autant de plongées en enfer : Pierre le Grand met son fils à mort ; le chah de Perse envoie des émissaires auprès du tsar Nicolas Ier pour s'excuser du meurtre de plusieurs diplomates russes. Lorsque le marquis ouvre une porte, il se trouve face à un survivant du siège de Leningrad, qui a coûté la vie à plus d'un million d'habitants.
La séquence finale du film reconstitue le dernier bal de l'Ermitage en 1913, sommet de la splendeur des tsars. Le marquis veut rejoindre le bal alors que le narrateur tente de le retenir. Custine se joint finalement à la danse pendant qu'une voix évoque des milliers de morts : les invités du bal sont abandonnés à leur sort et à la révolution qui pointe.
L'Arche russe représente d'abord un tour de force technique. Réalisé avec une caméra compacte haute définition, enregistré sur un système de disque dur portable capable de stocker jusqu'à 100 minutes d'images, chose impossible sur le support 35 mm, le film porte l'expérimentation à un niveau inédit.
L'Arche russe se compose d'un unique plan-séquence de 96 minutes, le plus long de l'histoire du cinéma, enregistré en numérique, support inaltérable, susceptible de conserver pour l'éternité la totalité d'une mémoire deployée en continu.
Les mouvements de caméra et le dynamisme du cadrage compensent l'absence de montage et maintiennent en permanence l'attention du spectateur.
Tournage du Film :
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"Tout le monde peut entrevoir le futur, mais personne ne se souvient du passé", fait remarquer l'un des personnages du film. Et c'est bien l'ambition du film que de vouloir metter toute la mémoire russe sur l'Arche de survie
La distance entre le narrateur et le marquis de Custine est l'une des clés de L'Arche russe. Le cinéaste établit ainsi une frontière entre un homme conscient des limites de la Grande Russie et de son déclin inexorable, loin de toute nostalgie pour le tsarisme, et un personnage happé par l'histoire et fasciné par les fastes de la cour.
Ainsi que le conclut Samuel Blumenfeld :"Ancré dans le passé, L'Arche russe est aussi un film de son époque. Celle d'une Russie confrontée à son propre déclin et contrainte de se redéfinir au sein d'un ensemble plus vaste qui serait l'Europe. L'Arche russe est une arche d'alliance."
Musée de l'Hermitage :
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La Belle Personne
de Christophe Honoré
de Christophe Honoré
Présenté comme un film télé, un travail de transition entre Les Chansons d’amour et un projet ambitieux actuellement en préproduction (Non ma fille, tu n’iras pas danser), La Belle Personne est l’un des plus beaux films de Christophe Honoré alors que l’on s’attendait à une œuvre mineure.
Adapté du classique La Princesse de Clèves, délesté des référents cinéphiles qui parsemaient les précédents films d’Honoré, La Belle Personne est un portrait léger et cristallin de l’adolescence tourmentée, une plongée transparente dans l’opacité sentimentale d’une jeune fille qui refuse de vivre une grande histoire d’amour par peur de la gâcher, d’en être amèrement déçue.
C’est un film qui respire sans effort le mélange classicisme-modernité, qui s’inscrit dans l’esprit de la Nouvelle Vague sans avoir besoin d’en afficher les signes extérieurs, un film musical et harmonieux sans recours aux chansons, du cinéma gracieux dont la beauté et la justesse de cuisson semblent couler de source et ne pas résulter d’un labeur. Reprenant la trame du roman, le film nous présente la belle Junie, 16 ans, qui arrive dans son nouveau lycée suite à la mort de sa mère.
Rapidement, les garçons de la classe tournent autour d’elle, mais Junie est distante, peu bavarde et d’humeur mélancolique. Elle finit par sortir avec Otto, sans être profondément amoureuse de lui. Le véritable amour surgira avec Nemours, son professeur d’italien. Mais Junie résiste à cet amour, craignant que le bonheur amoureux ne soit qu’une illusion.
Il n’y a évidemment rien de révolutionnaire à filmer la jeunesse lycéenne et les premiers tourments sentimentaux lié à cet âge. Ce qui est précieux ici, c’est la singularité du regard d’Honoré. Par exemple sa façon de rendre le film intemporel, en même temps de son temps et étranger à son temps. La Belle Personne pourrait se passer aujourd’hui, mais le cinéaste y a disposé certains accessoires typiques des années 1970 tel ce tourne-disque. Et alors que notre époque est supposée être celle du recul des tabous sexuels, que la majorité des collégiens sont censés parler couramment le porno notamment par l’entremise d’internet, Honoré se recentre avec un certain courage sur le territoire a priori désuet des sentiments, de l’amour courtois, de la passion comme cosa mentale ainsi que pourrait le dire Nemours.
Le film est nimbé d’une lumière pastel, automnale, au diapason du paysage intérieur en souffrance des trois personnages principaux. Honoré sait capter la cinégénie particulière de Léa Seydoux, Louis Garrel et Grégoire Le Prince-Ringuet, et filme à merveille leurs déplacements dans les allées du lycée, les rues de Paris, le bois de Boulogne.
Discrètement stylisée, la beauté de La Belle Personne n’est jamais ostentatoire, toujours au service des personnages et de leurs relations à la fois pures et cruelles. Comme chez Demy, la beauté des personnages et du regard posé sur eux par le cinéaste est autant intérieure qu’extérieure, naît aussi bien des physiques avantageux que du souci d’honnêteté sentimentale, du refus de manipuler, de la peur de trahir.
Enfin, alors que cette rentrée des classes et du cinéma sera à juste titre marquée par Entre les murs et sa Palme d’or, alors que les œuvres qui affichent leur métissage, leur souci social ou leur vouloir-dire politique semblent bénéficier d’une plus-value favorable auprès de la critique et du public, il faut peut-être aussi saluer le panache à rebours d’un film qui se passe entièrement dans le XVIe arrondissement. On entend d’ici les accusations de “cinéma bourgeois” comme on avait tagué Les Chansons d’amour ou Dans Paris de films bobos. Nul militantisme pour la haute bourgeoisie, les beaux quartiers ou l’ordre ancien chez Honoré, mais peut-être le refus inconscient de mélanger la peinture universelle des êtres et des sentiments avec l’injonction sociologique, le désir plus ou moins formulé de séparer la création de l’actualité, ou, pour reprendre un vieux distinguo de Serge Daney, de ne pas confondre le monde et la société.
Les fractures sociales ne sont pas le sujet de La Belle Personne, ce qui ne le rend pas moins légitime ou moins nécessaire qu’un Entre les murs : son propos, son champ d’investigation, c’est la croyance ou non en l’amour, autre sujet d’importance au XVIIIe comme au XXIe siècles, dans le XVIe comme dans le XXe arrondissement, à Neuilly comme à Bobigny. Le cinéma français doit plutôt se réjouir de compter un Honoré aux côtés d’un Kéchiche ou d’un Cantet, comme on est heureux de constater que, bien que situé dans la haute bourgeoisie parisienne, La Belle Personne est un film superbe.
S.Kaganski
Adapté du classique La Princesse de Clèves, délesté des référents cinéphiles qui parsemaient les précédents films d’Honoré, La Belle Personne est un portrait léger et cristallin de l’adolescence tourmentée, une plongée transparente dans l’opacité sentimentale d’une jeune fille qui refuse de vivre une grande histoire d’amour par peur de la gâcher, d’en être amèrement déçue.
C’est un film qui respire sans effort le mélange classicisme-modernité, qui s’inscrit dans l’esprit de la Nouvelle Vague sans avoir besoin d’en afficher les signes extérieurs, un film musical et harmonieux sans recours aux chansons, du cinéma gracieux dont la beauté et la justesse de cuisson semblent couler de source et ne pas résulter d’un labeur. Reprenant la trame du roman, le film nous présente la belle Junie, 16 ans, qui arrive dans son nouveau lycée suite à la mort de sa mère.
Il n’y a évidemment rien de révolutionnaire à filmer la jeunesse lycéenne et les premiers tourments sentimentaux lié à cet âge. Ce qui est précieux ici, c’est la singularité du regard d’Honoré. Par exemple sa façon de rendre le film intemporel, en même temps de son temps et étranger à son temps. La Belle Personne pourrait se passer aujourd’hui, mais le cinéaste y a disposé certains accessoires typiques des années 1970 tel ce tourne-disque. Et alors que notre époque est supposée être celle du recul des tabous sexuels, que la majorité des collégiens sont censés parler couramment le porno notamment par l’entremise d’internet, Honoré se recentre avec un certain courage sur le territoire a priori désuet des sentiments, de l’amour courtois, de la passion comme cosa mentale ainsi que pourrait le dire Nemours.
Discrètement stylisée, la beauté de La Belle Personne n’est jamais ostentatoire, toujours au service des personnages et de leurs relations à la fois pures et cruelles. Comme chez Demy, la beauté des personnages et du regard posé sur eux par le cinéaste est autant intérieure qu’extérieure, naît aussi bien des physiques avantageux que du souci d’honnêteté sentimentale, du refus de manipuler, de la peur de trahir.
Enfin, alors que cette rentrée des classes et du cinéma sera à juste titre marquée par Entre les murs et sa Palme d’or, alors que les œuvres qui affichent leur métissage, leur souci social ou leur vouloir-dire politique semblent bénéficier d’une plus-value favorable auprès de la critique et du public, il faut peut-être aussi saluer le panache à rebours d’un film qui se passe entièrement dans le XVIe arrondissement. On entend d’ici les accusations de “cinéma bourgeois” comme on avait tagué Les Chansons d’amour ou Dans Paris de films bobos. Nul militantisme pour la haute bourgeoisie, les beaux quartiers ou l’ordre ancien chez Honoré, mais peut-être le refus inconscient de mélanger la peinture universelle des êtres et des sentiments avec l’injonction sociologique, le désir plus ou moins formulé de séparer la création de l’actualité, ou, pour reprendre un vieux distinguo de Serge Daney, de ne pas confondre le monde et la société.
Les fractures sociales ne sont pas le sujet de La Belle Personne, ce qui ne le rend pas moins légitime ou moins nécessaire qu’un Entre les murs : son propos, son champ d’investigation, c’est la croyance ou non en l’amour, autre sujet d’importance au XVIIIe comme au XXIe siècles, dans le XVIe comme dans le XXe arrondissement, à Neuilly comme à Bobigny. Le cinéma français doit plutôt se réjouir de compter un Honoré aux côtés d’un Kéchiche ou d’un Cantet, comme on est heureux de constater que, bien que situé dans la haute bourgeoisie parisienne, La Belle Personne est un film superbe.
S.Kaganski
Dossier du film :
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Dossier pédagogique :
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RUMBA de Dominique Abel,
Fiona Gordon
Danse populaire cubaine connue depuis le XVIe siècle. Le terme serait originaire d'Afrique occidentale. La rumba est devenue danse de salon vers 1930, après son importation en Europe et en Amérique. La rumba, de rythme binaire (huit mesures à 2/4), accentue les contretemps et les valeurs irrégulières (triolets de noires, par exemple). Elle se caractérise surtout par le mouvement des hanches, une jambe restant fléchie, l'autre tendue. Les danseurs, hommes et femmes, sont face à face sans se toucher. La forme en vogue dans les pays occidentaux a perdu, comme beaucoup d'autres danses « policées », le caractère érotique de la rumba primitive.
idée est partie d’un rêve de Fiona. Pendant une tournée théâtrale, on roulait en camionnette et, à un moment, Fiona s’est réveillée et elle m’a dit qu’elle avait rêvé qu’on avait un accident, qu’elle perdait ses bras et moi mes jambes. Elle a commencé à imaginer une scène : un facteur venait nous voir à la maison, elle ne pouvait plus signer parce qu’elle n’avait plus de bras ; elle m’appelait et moi je mettais mes jambes pour venir signer. Elle s’est rendormie dans la camionnette aussi sec.
Un an et demi après, on cherchait des idées, et c’est là que l’idée a resurgi. Il y a tout dans cette histoire; le côté dramatique et le côté drôle. On avait envie de montrer des gens qui traversent des épreuves, des gens qui reçoivent des tuiles sur la tête à longueur de journée, mais ce ne sont pas vraiment des tuiles puisqu’on est des clowns. C'est ça être clown ; c'est vivre des situations graves mais les raconter sur le mode comique.
Entretien filmé:
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La Montagne aux Bijoux
de Abdollah Alimorad et
Mohammed-Reza Abedi
Pour tenir les marmots dans une salle sombre, il y a deux écoles. Celle de la facilité consiste à suivre les sentiers battus. Par exemple, La Véritable Histoire du Petit Chaperon rouge ne présente aucun danger: le mythe est connu, ici dynamité dans l'esprit de Shrek, avec grand-mère surfeuse et méchant loup journaliste. Les petits rigolent, les parents s'amusent, tout va bien. La voie de la curiosité est plus osée mais plus gratifiante. Par exemple, La Montagne aux bijoux…, exceptionnel programme iranien d'animation, en trois contes originaux. Que ce soit des marionnettes ou du papier découpé, chaque histoire est passionnante, riche de rebondissements et d'enseignements. Les petits découvrent, les parents aussi, tout va pour le mieux.
Il fallait oser sortir ce film dans une période où l'image de synthèse remplace peu à peu les crayons de couleur. Faites à partir de rien, ces trois histoires ont vraiment quelque chose à raconter et à transmettre, surtout lorsqu'on est confronté aux dessins animés diffusés à la télévision en ce moment. Destiné à un très jeune public par sa simplicité, il ne pourra faire que du bien aux plus grands qui voudraient pendant un instant retourner en enfance et tirer leçon des morales peut-être pas si infantiles que ça.
Créé en 1965, Kanoon, l'Institut pour le Développement Intellectuel des Enfants et des Adolescents est un centre cinématographique qui a contribué au développement du cinéma en Iran dans les années 80. Connu également pour sa production de films d'animation, il organise le Festival International du Film d'Animation de Téhéran depuis 1999. C'est la société Kanoon qui a produit La Montagne aux bijoux..., les deux réalisateurs Abdolah Alimorad et Mohamed Reza Abedi travaillent tous les deux pour les studios Kanoon.
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Orked n’a jamais oublié ces vacances où Muksin est venu en visite dans le village de sa tante : elle avait 10 ans et, lui, 12. Histoire d’un premier amour, ce très joli film malais émeut par son intelligence et sa poésie simple et directe. C’est une chronique riche en détails drôles, légers ou graves, montrant une société où l’ancien et le moderne se côtoient, s’opposent. La famille d’Orked a abandonné les codes de la tradition (polygamie, châtiment corporel de l’enfant, interdits sexuels) et vit dans un joli bonheur, construit par l’harmonie et la complicité entre sexes et générations. A l’aube de l’adolescence, l’amour éphémère de et pour Muksin touche le cœur d’Orked au plus profond. Le film est, par ailleurs, très sensible au statut et au sort fait à la femme, dans une société où religion et patriarcat dominent encore. La réalisatrice a dédié son film à ses parents. Petit conseil : ne quittez pas la salle avant le générique de fin, qui nous les montre en présence de toute l’équipe du film dans une très chaleureuse séquence.
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Créé en 1965, Kanoon, l'Institut pour le Développement Intellectuel des Enfants et des Adolescents est un centre cinématographique qui a contribué au développement du cinéma en Iran dans les années 80. Connu également pour sa production de films d'animation, il organise le Festival International du Film d'Animation de Téhéran depuis 1999. C'est la société Kanoon qui a produit La Montagne aux bijoux..., les deux réalisateurs Abdolah Alimorad et Mohamed Reza Abedi travaillent tous les deux pour les studios Kanoon.
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Petit à Petit
Orked n’a jamais oublié ces vacances où Muksin est venu en visite dans le village de sa tante : elle avait 10 ans et, lui, 12. Histoire d’un premier amour, ce très joli film malais émeut par son intelligence et sa poésie simple et directe. C’est une chronique riche en détails drôles, légers ou graves, montrant une société où l’ancien et le moderne se côtoient, s’opposent. La famille d’Orked a abandonné les codes de la tradition (polygamie, châtiment corporel de l’enfant, interdits sexuels) et vit dans un joli bonheur, construit par l’harmonie et la complicité entre sexes et générations. A l’aube de l’adolescence, l’amour éphémère de et pour Muksin touche le cœur d’Orked au plus profond. Le film est, par ailleurs, très sensible au statut et au sort fait à la femme, dans une société où religion et patriarcat dominent encore. La réalisatrice a dédié son film à ses parents. Petit conseil : ne quittez pas la salle avant le générique de fin, qui nous les montre en présence de toute l’équipe du film dans une très chaleureuse séquence.
Documents Pédagogiques :
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Dossier de Presse :
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Desmond et la Créature
du Marais
du Marais
Desmond le cochon et ses amis en ont assez : l’abominable créature du marais leur rend la vie impossible ; enfin… si elle existe vraiment, car personne ne l’a jamais vue ! Mais qui d’autre aurait pu chiper les pommes de Desmond, la collection de rouge à ongles d’Héléna l’élan, la guitare électrique de Willie le putois et les gants de boxe de Sébastien Lapin ? Non, vraiment, trop c’est trop ! Ensemble, ils décident de construire un piège : un piège à créature du marais...
Dossier de Presse Complet:
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Entre Les Murs
de Laurent Cantet
de Laurent Cantet
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