HORAIRES
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Jeudi 24 Septembre 2009
En partenariat avec :
La Médiathèque Louis Aragon
et la Ville de Martigues
18h00 / Médiathèque Louis Aragon
Documentaire et Conférence de Stéphane Bourgoin
Spécialiste des Tueurs en série
Spécialiste français des tueurs en série, qui en a rencontré un grand nombre et étudie leur comportement et leur façon de penser de manière à mieux les combattre. Il est également l'auteur de très nombreux ouvrages sur le sujet.
20h30 / Cinéma jean Renoir
Apéritif, dédicaces et Projection
En présence de Stéphane Bourgoin
Psychose
Alfred Hitchcock
USA, 1960, 1h49
Avec : Antony Perkins, Janet Leigh
Psychose, thriller féroce, cauchemar persistant, est une œuvre éminemment rétinienne. Un trou noir, qui aspire l’œil du spectateur dans un vortex sans issue. D’ordinaire, la fatalité hitchcockienne est un engrenage logique. Ici, c’est une fatalité organique, qui s’effondre sur elle-même de façon absurde. La séquence inaugurale, plongeon presque « arbitraire » dans la chambre d’hôtel où Marion Crane et Sam Loomis se sont ébattus, fixe d’emblée cette dynamique en spirale.
L’horreur tellurique de Psychose, magnifiée par la fidèle collaboration musicale de Bernard Herrmann, décuplée par la puissance de jeu d’Anthony Perkins, doit aussi énormément à la prestation de Janet Leigh. Actrice mineure des années 50, beauté glaciale telle que Hitchcock les affectionnait, elle dégage ici une sexualité et une ambivalence magnétiques, sans pour autant nous offrir davantage que ce que la situation exige. Il a souvent été dit que la magie noire de la scène de la douche résulte d’un savant cocktail émotionnel chez le spectateur, entre son désir/plaisir de voir l’héroïne nue et la terreur engendrée par la surprenante irruption.
La scène de la douche, concentrée en 45 secondes, est le fruit de sept jours de tournage. Elle aurait nécessité 70 prises de vue différentes. C’est un festival de manipulations subliminales qui dévaste le subconscient avec ses propres armes : horreur spectrale, musique cisaillante, issue cauchemardesque. Et, faut-il ajouter, virtuosité esthétique de chaque plan, minutage exceptionnel de chaque effet. Psychose n’est pas un chef-d’œuvre parce qu’il est effroyable, mais parce qu’il est effroyablement beau.
Marc Autret
Analyses, Photos, Vidéos...
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« Monde Ouvrier et Culture »
Les rencontres de PROMEMO
(Association Provence, Mémoire et Monde ouvrier)
Jeudi 1er octobre 18h30
Présentée par Robert MENCHERINI
Buffet (3 euros) - Projection du film - Débat
Toni
Jean Renoir
France, 1934, 1h25
Avec : Charles Blavette, Jenny Helia,..
En rupture avec le film de studio tournés à l'époque, Toni fait figure de film précurseur du néo-réalisme. Financé par Marcel Pagnol, filmé à Martigues sans musique de fond, et employant comme personnages secondaires des gens du pays, le scénario s'appuie aussi sur une histoire réelle, ce qui renforce son aspect documentaire.
Monument de la carrière de Renoir, Toni n'est pourtant pas son film le plus connu. Retour sur un chef-d'œuvre.
Quand il réalise Toni en 1934, Jean Renoir dixit lui-même subit une phase de réalisme extrême. Une de ces périodes récurrentes dans sa biographie où seules les subtiles coutures du réel lui importent. Après plusieurs échecs commerciaux où il essuie de multiples déboires avec les producteurs et les distributeurs, Renoir, histoire de se ressourcer, investit le sud de la France et les plateaux de son compère Marcel Pagnol qui vient de terminer Angèle. Renoir pique au créateur de Marius une partie de son équipe technique, quelques-uns de ses acteurs et choisit de filmer un fait divers authentiquement sordide : l'histoire d'un meurtre commis par une femme mal mariée à un contremaître verreux. Mais ce qui intéresse avant tout Renoir dans Toni, c'est la peinture d'un milieu métissé celui de Martigues, en Provence où les immigrés du sud de l'Europe viennent tenter leur chance. Le film respire cette familiarité avec le lieu et ses habitants, sans qu'il soit nécessaire de bavarder outre mesure concernant "la vraie vie qui nourrit le tournage".
Toni le rital épouse Marie l'autochtone, mais aime à s'en arracher le cœur Josepha l'Espagnole. Renoir butine en chemin et ne s'attaque véritablement à la charpente mélodramatique du script qu'à la moitié du film auparavant, des ellipses temporelles d'une rare modernité pour l'époque auront liquidé avec une impitoyable rigueur la romance condamnée par le déterminisme social. Pour Renoir, cette saison-là, l'essentiel est ailleurs.
Il lui faut par exemple filmer les hommes sur le chemin du travail, écouter avec les yeux le vent caresser la garrigue, panoramiquer à tout va, histoire de fixer dans le cadre le spectacle mouvant de la nature... De cette scrupuleuse attention aux variations infimes du réel et de l'amour évident pour la classe ouvrière est née la légende justifiée de Toni, "film précurseur du néoréalisme". De fait mis à part Grémillon on peine à trouver trace dans le cinéma franchouillard d'avant-guerre d'un tel souci maniaque d'enregistrer pour mieux transcender le spectacle de la réalité objective.
Mais si Toni demeure aujourd'hui un film absolument remarquable, c'est aussi par rapport à Renoir. Reprenant les motifs déjà à l'œuvre dans les films précédents la jalousie poissarde et le meurtre rappellent La Chienne, le badinage amoureux et certains personnages secondaires renvoient à Boudu , Renoir concocte dans Toni des mixtures formelles qui vont nourrir ses grands films à venir : le mouvement du train qui assure la structure circulaire de la fiction sera repris dans La Bête humaine ; les déplacements de caméra suivant les acteurs dans le dédale de la nature annoncent Partie de campagne ; le travail sur les échelles de plan anticipe le final de La Grande illusion...
Film historiquement fondamental et fort révélateur de la pratique du cinéaste dans les années 30, Toni, comme tous les Renoir, n'arbore pourtant jamais la défroque du grand œuvre intimidant. Ici, tout est simple comme une poignée de main fraternelle et transparent comme la lumière provençale inondée de soleil. Rien que de l'anodin magnifié par la mise en scène. Plus que jamais, Renoir fait sienne la sentence de Flaubert concernant la pratique littéraire : "Etre présent partout mais visible nulle part." A l'instar du grand Gustave, les arabesques de Jean le patron désignent un art inimitable de l'amour du réel.
O. de Bruyn
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Eastwood en trois Films
L'Homme des Hautes Plaines
Avec : Clint Eastwood, Verna Bloom, Marianna Hill
un lac renommé pour son eau dix fois plus salée de celle de la mer. Acteurs et techniciens ont vécu tout le tournage au bord de ce lac, la réalisation suivant rigoureusement le scénario, qui s’achève par l’incendie de la plupart des maisons de la ville. D’où l’obligation de mettre en scène dans la continuité.
L’arrivée de l’Etranger va bouleverser les habitudes de cette petite cité dont la population n’est composée que d’adultes – on ne voit pas d’enfant – liés entre eux par une responsabilité collective criminelle. Violant celle qui le provoquait, affectant une attitude lasse face à la femme de Belding, l’Etranger va humilier ces habitants qu’il méprise, les dépouillant sans qu’ils puissent rien dire et faisant de leur nain souffre-douleur le shérif du lieu. Comme si la volonté de cet ange exterminateur n’était pas assez évidente, il va les forcer à repeindre leur ville en rouge, la baptisant lui-même « Hell ». Ayant tué ses adversaires par le fouet, la pendaison et le révolver, l’Etranger repartira comme il était venu, dans un mystérieux halo. La tombe anonyme dans laquelle repose le corps torturé du shérif Duncan porte un nom...
Jouant à la fois sur l’originalité des décors – chaque mur de chaque maison de Lugo pouvait être déplacé selon les exigences du tournage -, sur la splendeur de la photographie de Bruce Surtees, aussi habile à mettre en valeur les rouges des maisons que les flammes qui les détruiront à la fin, et une musique – volontairement et faussement inspiré d’Ennio Morricone,
Eastwood manie l’humour et la dérision (la promotion du nain et le dialogue entre l’Etranger et Mrs Belding en témoignent), la peur et la montée de la violence, sans jamais se complaire dans cette dernière, toujours justifiée et indispensable. Réécrivant à sa manière le thème – du Train sifflement trois fois – de l’homme seul, trahi par une ville impuissante et faisant face, encore seul, aux hors-la-loi qu’il attendait, le futur cinéaste de Pale Rider tourne ici la plus troublante des paraboles, une parabole dont l’histoire s’inscrit en rouge sang.
Patrick Brion.
Un Monde Parfait
1993, 2h15
Avec : Clint Eastwood, Kevin Kostner
Lors de l’enlèvement d’un jeune garçon par deux évadés, l’un des deux hommes se découvre une fibre paternelle.
On est en 1963, peu avant l'assassinat de JFK. Un détenu (Kevin Costner, très très bon) s'évade et prend un gamin en otage. Eastwood, gueule burinée par l'âge et l'amertume, les yeux de plus en plus enfoncés et lointains, comme happés par le doute, prend la conduite d'une chasse à l'homme qui apparaît de plus en plus absurde, car n'ayant pas lieu d'être. L'enfant en effet n'est pas en danger. La brute supposée et l'innocent se sont trouvés comme père et fils d'occasion, frères de manque en tout cas. La fuite, en l'occurrence l'espace protégé d'une voiture volée lancée entre passé et avenir (les arrêts sont dangereux, le présent est interdit), leur est une thérapie en urgence, un rêve éveillé à la barbe du réel. Road-movie, véhicules délirants (un mobil-home high tech encombrant), répulsion/attirance entre un macho et une femelle intelligente, détestation eastwoodienne pour les malotrus en tout genre et désir abyssal de rédemption, néoclassicisme séduisant, l'emballage est connu. Le truc ici, c'est une idée qui charpente le récit et possède à la fois les vertus du sens et de la poésie. La confrontation entre fuyards et poursuivants est tellement reculée qu'elle en est évincée. Ainsi, se privant de tout moyen d'agir, Eastwood enferme son shérif dans une impuissance qui est le propos du film. C'était facile d'être un héros vengeur et inaccessible, c'est autre chose de protéger deux gamins en roue libre, tellement abandonnés qu'ils en sont comme subtilisés. ce règlement de comptes moral avec lui-même et avec le fucking rêve américain, le cinéaste le filme à peine, comme un codicille furtif, mais c'est bien l'enjeu qui plane sur Un monde parfait et qui, de demeurer si discret jusqu'au dénouement, donne au film sa douce apesanteur et lui permet d'accueillir même la mort comme un nouveau printemps.
Isabelle Potel
Million Dollar Baby
2004, 2h12
Avec : Clint Eastwood, Hilary Swank, Morgan Freeman
L’entraîneur de boxe Frankie Dunn reprend du service lorsque la jeune Maggie Fitzgerald pousse la porte de son gymnase.
Million Dollar Baby s'impose très vite comme l'un des sommets d'une œuvre faite autant de petits films que d'ambitieux projets. On assiste à la synthèse miraculeuse d'une histoire et d'une mythologie, à la parfaite symbiose entre le fond (un très beau scénario de Paul Haggis d'après des nouvelles de F. X. Toole) et la forme, dont les contours respectifs se brouillent superbement.
C'est une voix off qui ouvre le récit et le commentera régulièrement, celle d'un narrateur qui côtoie le véritable personnage principal, dont on peut dire qu'il manifeste une grande hésitation à entrer lui-même de plain-pied dans le film. Cette voix surplombante est celle d'Eddie (Morgan Freeman), un ancien boxeur devenu l'homme de peine et l'ami de l'entraîneur Frankie Dunn (Clint Eastwood), le héros réticent. Celui-ci essaie de former de futurs champions dans sa salle d'entraînement. Il y met une prudence irraisonnée : Frankie hésite si longuement à engager un boxeur dans un championnat qu'il se le fait piquer par des manageurs plus habiles en affaires que lui.
UN DÉPASSEMENT DE SOI
Les deux hommes ont donc l'essentiel de leur vie derrière eux, du moins feignent-ils de s'en accommoder. Ils ne ressentent plus qu'à distance les frissons d'un sport transformé ici en véritable métaphore de l'action, comme principe vital et esthétique, comme manière de changer son environnement et d'affirmer son existence. Jusqu'à ce que Maggie fasse irruption dans la vie de Frankie. Cette rencontre met à rude épreuve l'isolement et l'inertie d'un homme qui passe son temps à lire des poèmes de Yeats et à tenter d'apprendre le gaélique. Maggie s'entraîne dans sa salle et le harcèle pour qu'il devienne son entraîneur dans l'espoir de pouvoir dépasser sa propre condition. Or Dunn est réticent comme celui qui redoute le prix de l'action, qui sait le fardeau de la liberté, qui craint qu'agir soit aussi"être agi". C'est objectivement le héros vieillissant d'un film de John Ford (un contemplatif qui fait tout pour contourner l'action) condamné à devenir celui d'un film d'Howard Hawks (un technicien qui mettrait son savoir au service d'un fonctionnalisme efficace des gestes et des comportements). Car la décision d'entraîner la jeune femme va obliger l'homme à endosser les responsabilités de sa décision.
Million Dollar Baby est donc d'abord le récit d'un apprentissage, d'une transmission, également d'un rapport filial de substitution auquel le récit donne une inévitable clé psychologique (Dunn s'est fâché, il y a de nombreuses années, avec sa propre fille et lui envoie, toutes les semaines, des lettres qui lui sont inévitablement retournées). C'est, a priori, un schéma immuable, celui d'une quête de la victoire, d'un dépassement de soi selon les préceptes mêmes de la fiction individualiste hollywoodienne, qui semble s'appliquer. Pourtant, ici, le cheminement prémédité des choses, les lois d'un récit d'autant plus déterminé qu'il aura pris son temps pour se déployer (Maggie affronte enfin une adversaire pour le championnat du monde à Las Vegas) vont subir un tournant brutal et inattendu. La catastrophe interroge dès lors le choix et ses conséquences, l'action et le risque, le hasard et la responsabilité morale. La tournure mélodramatique déchirante que prend désormais le film touche ainsi, bien au-delà des préoccupations vaines sur la porosité des genres, la nature même de ce qui fait véritablement exister un personnage de cinéma.
Agir, pour le héros de Million Dollar Baby, c'est jeter dans le monde et exposer à la lumière sa jeune surdouée de la boxe. Les clairs-obscurs contrastés qui sculptent et découpent ainsi régulièrement les visages des protagonistes rappellent que le cinéma d'Eastwood est constamment hanté par la perspective d'une disparition du visage humain. Celle-ci est la conséquence d'une impossibilité de maintenir les anciens récits. C'est aussi l'expression d'une angoisse, face à cette évidence : il n'y a d'autre choix que l'action.
Celle-ci a toujours été le moteur du cinéma américain, ce qui a nourri sa dimension mythologique autant que ce qui a déterminé le modèle esthétique qu'il a imposé au monde. Elle a certes été l'objet d'un questionnement lorsqu'une certaine modernité a effleuré Hollywood, mais elle reste le principe essentiel de la fiction. C'est dans l'action que le héros américain existe au-delà de toute contingence. Le film retourne la phrase de Fitzgerald, citée d'ailleurs en exergue de Bird, sa biographie de Charlie Parker, selon laquelle "il n'y a pas de seconde chance pour un héros américain". Le personnage principal de Million Dollar Baby expérimente avec stoïcisme et une résignation sublime un impératif quasi métaphysique, celui d'un"tout doit s'accomplir"religieux, qui confirme cette évidence implacable : pour un héros américain, être, c'est faire, et faire, c'est être.
Jean-François RAUGER
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