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Pour relativiser les lectures faites par les uns et les autres de son film, Une séparation, Asghar Farhadi raconte volontiers une histoire. Un éléphant se retrouve au milieu d'une pièce pleine de gens et plongée dans l'obscurité. Tout le monde est invité à le toucher pour deviner de quoi il s'agit. Celui qui touche une patte a l'impression d'avoir affaire à la colonne d'un temple, celui qui palpe une oreille pensera à une feuille d'arbre tropical, celui qui touche sa trompe vous dira qu'il s'agit d'un saxophone. "Si on allume la lumière, tout le monde s'accorde pourtant sur le fait que c'est un éléphant."
Ils ont tous tort, et en même temps ils ont tous raison. Chacun juge en fonction de ses critères personnels, et planent toujours suffisamment d'ombres pour que le regard que l'on porte sur le monde reste partiel, subjectif, engagé. Qui peut se targuer de pouvoir proclamer la vérité, hormis un deus ex machina orchestrant l'évidence du jour après avoir joué des incertitudes de la nuit ? Certainement pas Asghar Farhadi, dont le film s'articule autour de faits que le scénario laisse longtemps et à dessein irrésolus. A deux reprises, les personnages d'Une séparation se retrouvent devant un juge et plaident à tour de rôle le bien-fondé de leur démarche. Le spectateur est invité à occuper la place de cet arbitre judiciaire et à prendre parti pour l'un puis pour l'autre. La force du film est dans sa capacité à le faire douter, lui faire plusieurs fois changer de camp au fur et à mesure que se déroule l'intrigue.
Ces deux situations soulignent l'ambiguïté du titre. Lorsque, d'abord, une femme vient réclamer un divorce et le droit d'amener sa fille de 11 ans, arrangement que son époux Nader lui refuse, il apparaît que la séparation est d'ordre conjugal. La justice déboute l'épouse qui part habiter seule ailleurs. Mais, d'un affrontement privé, Asghar Farhadi saute à un conflit social, donnant à son propos une portée beaucoup plus générale, éminemment politique. Incapable de s'occuper de son vieux père atteint de la maladie d'Alzheimer, Nader doit engager une aide-soignante. Il embauche une mère de famille dans le besoin, qui accepte ce job sans l'accord de son mari, chômeur dépressif, violent, conservateur. Cette femme, Hodjat, qui vient remplir sa tâche flanquée de sa gamine, est d'abord confrontée à un dilemme : le vieillard se pisse dessus, elle doit le changer, le laver, lui ôter son pantalon, ce qui, en regard de ses convictions religieuses et des usages qu'elles impliquent, constitue un péché.
Hodjat commet une faute : elle laisse un moment le vieux sans surveillance. Licenciée, elle revient sonner chez son employeur pour être payée de ses heures de travail. Nader, prétextant qu'elle a manqué à ses devoirs, refuse de la dédommager, la repousse sur le palier. Elle tombe dans l'escalier. Elle dépose une plainte. Nader, dit-elle, l'aurait violentée et aurait provoqué une fausse couche. C'est là que l'on se retrouve devant un juge, une seconde fois. Pour démêler l'imbroglio. Nader savait-il qu'elle était enceinte, comme elle l'affirme ? Impossible, clame-t-il, de percevoir une grossesse chez cette femme vêtue d'un tchador. A-t-il réellement provoqué la mort de ce bébé de quatre mois et demi ? Il est menacé de prison... Dès lors, de quelle "séparation" s'agit-il ? Du divorce, ô combien prégnant, entre classe aisée et classe populaire, entre traditions (superstitions, règles islamiques) et modernité (bourgeoisie, désirs d'émancipation). La femme séparée, revenue soutenir un mari dont elle espère un retour de flamme conjugale, paye la caution qui évite à Nader de se retrouver derrière les barreaux. Elle va tenter de négocier avec la femme voilée qui, de son côté, se débat entre mari revanchard et fidélité aux préceptes du Coran.
Le film observe (et dénonce) une cascade de mensonges et de petits arrangements. Dépeignant ces conflits exacerbés dans un pays où, détails symboliques de la vie quotidienne, les ordures se déversent dans les escaliers et les employés des stations-service ne rendent pas la monnaie, prenant soin de montrer que ces déchirements claniques se déroulent sous les yeux des enfants effarés, le film se clôt dans l'incertitude du dénouement.Ours d'or 2011 à Berlin, Une séparation fonctionne sur le schéma énigmatique de La Fête du feu, où Asghar Farhadi imposait à une femme de ménage un rôle de témoin dans une dispute entre ses patrons, la femme soupçonnant son mari de la tromper avec la voisine d'en face. Les juges d'Une séparation, comme l'employée de La Fête du feu, sont otages d'un suspense, invités comme nous à adopter un point de vue, puis le point de vue inverse. Asghar Farhadi use des théâtres intimes pour distiller l'idée qu'en Iran le mensonge et la manipulation se pratiquent à tous les niveaux, que les comportements que l'on y impose méritent d'être débattus, contestés.
Dissident discret mais constant, le réalisateur iranien doit jongler en permanence avec les autorités de son pays.
Sur le sort de son confrère Jafar Panahi, toujours menacé de prison par la justice iranienne, le cinéaste Asghar Farhadi, petit homme barbu de 38 ans, ne peut que répéter ce qu'il a déjà dit au festival de Berlin où Une séparation, son cinquième film, a remporté l'Ours d'or : « Tout amoureux du cinéma et de l'art en général ne peut que souhaiter que Panahi retourne derrière une caméra le plus vite possible. »
Pas facile d'interviewer un cinéaste iranien : la menace des autorités ne favorise pas les confessions. « Je ne crois pas qu'un entretien puisse me causer des problèmes », dit Asghar Farhadi. Pourtant, en avril, un débat organisé au cinéma Le Méliès, à Montreuil, où il a redit son attachement au mouvement « vert » anti-Ahmadinejad, a alerté les censeurs de son pays. Pas d'emprisonnement ni de retrait du passeport, mais des tracasseries administratives supplémentaires. Le tournage d'Une séparation avait déjà été interrompu, à l'automne 2010, non pas à cause de son sujet, mais parce que Farhadi avait un peu trop soutenu les cinéastes exilés lors d'une cérémonie officielle.
Peintre de la classe moyenne
Il reste sur le fil d'une censure arbitraire, presque aveugle. Dans son dernier roman, En censurant une histoire d'amour iranienne (1), Shahriar Mandanipour, exilé aux Etats-Unis, décrit un censeur non voyant, jugeant les films à l'oreille. « Il a existé, explique Asghar Farhadi. Il n'était pas tout à fait aveugle, mais perdait la vue chaque jour au fur et à mesure des projections. C'était malgré tout l'un des censeurs les plus instruits, les plus sensibles. Je me rappelle l'avoir croisé dans Téhéran, à l'époque de mon deuxième film [Beautiful City, qui devrait sortir en France à l'automne] : il voulait que je retire une scène où l'on voyait une femme fumer. J'avais refusé. Au moins, m'avait-il dit, tu es sincère, les autres m'auraient dit oui, mais auraient quand même gardé la scène... »
En cinq films – deux sont sortis chez nous : La Fête du feu, en 2008 ; A propos d'Elly, en 2010 –, le cinéaste s'est imposé comme le peintre d'une classe moyenne iranienne dont la vie quotidienne n'est pas si éloignée de la nôtre. Une séparation met ainsi en scène deux familles de classes sociales différentes. « L'une, modeste, attachée aux traditions, l'autre plus aisée, dont le regard est braqué vers l'avenir. En Iran, le clivage est plus culturel qu'économique. » De son propre aveu, donner dans le film les raisons des comportements de chacune des deux familles est ce qui lui a permis d'échapper à la censure.
"Pater", film ludique et profond
Pater parle de la politique, de la parole, du pouvoir, des pères. Parfaitement.Si on devait bricoler une catégorie conceptuelle de fortune pour définir le nouveau film de Cavalier, on dirait ceci : Pater est un grand film sur les mots en P. Le premier d’entre eux est évidemment la Politique. En décrivant l’apprentissage de la fonction ministérielle par un chef d’entreprise (Vincent Lindon), le film montre de façon très détaillée l’exercice politique. Si Cavalier prend un certain champ avec la scène politique réelle de la France de 2011, il montre la politique comme un vrai labeur, exigeant une discipline presque sportive (coaching, vie de groupe, aménagement sommaire de son lieu de travail en dortoir…).
La chose politique, ce n’est pas seulement la défense d’un Projet (ici, une loi réformant l’écart des salaires) mais aussi l’élaboration d’une stratégie pour le défendre, qui passe par le double maniement d’une Parole et d’un Protocole. La parole politique s’accouche dans la douleur. Ce sont des discours, sans cesse remaniés, rédigés en groupe, où chaque mot est questionné, dans son sens et dans ses effets. Ce sont des répétitions à voix haute. Le difficile chemin qui fait s’incarner une idée dans des mots, Cavalier en fait un spectacle haletant.
Mais la Parole n’est pas seulement Publique. Elle est aussi Privée. Ce sont les longs échanges entre un Premier ministre et son Président, une parole rouée, encadrée par un savant protocole, où pour faire ses preuves, le ministre doit donner tour à tour des gages d’indépendance et d’allégeance. Attention, un reproche formulé (“Monsieur le ministre, vous ne veillez pas assez à votre sécurité, vous n’avez pas blindé vos vitres”, dit le Président) masque toujours un reproche plus sournois (“C’est un détour ! Il s’en fout de ma sécurité, il veut me dire que je crois que tout va bien entre nous, mais quand même il va me montrer sa voix quand il n’est pas content, juste pour me dérouter un peu”, commente le ministre à un proche).
Ces jeux complexes sur la parole, ce protocole raffiné (scandé par des dégustations de mets succulents et de grands vins – on est en France) ont un moteur : le Pouvoir. Là, le film devient retors. En doublant la fiction d’un faux making-of par lequel on voit Alain Cavalier et Vincent Lindon répéter, construire à pas lents le film en train de se faire, Pater pointe différents lieux de pouvoir. Au sommet de la pyramide, il y a l’affrontement des professionnels du pouvoir (le Président, son ministre). A la base, c’est toute interaction entre deux sujets qui met en place des rapports de pouvoir. Par exemple celle d’un acteur et d’un cinéaste, à l’écran dans leur propre rôle.
On sait qu’Alain Cavalier a organisé son oeuvre pour se libérer très tôt des jeux de pouvoir propres à l’industrie du cinéma : ni tournage, ni stars, ni équipe. Accueillir Vincent Lindon dans son cinéma de chambre, c’est faire un pas vers le pouvoir d’attraction du vedettariat mais en tâchant cette fois de le plier à ses règles drastiques (ce que fait Lindon avec une disponibilité et un enthousiasme sans faille).
Pourtant, même dans cette microéconomie, au sein de cet exemplaire contrat de confiance, s’immisce un peu de lutte pour le pouvoir. Dans une scène très drôle, où la part de fiction demeure incertaine, Vincent Lindon se plaint, mais avec humour, des petites trahisons du cinéaste qui excite la jalousie de son comédien en chérissant subitement un de ses amis, également à l’écran et dont le rôle ne cesse de croître.
Le pouvoir en définitive, c’est toujours le père ; et le film s’est choisi pour titre Pater, plutôt que, par exemple, “Le Président”. Une figure paternelle archaïque donc, exprimée en latin. Le modus operandi de la transmission paternelle, ses phases successives d’apprentissage et de confrontation, le film en fait une affaire exclusivement masculine. A rebours du réalisme, aucune femme politique ne travaille dans cet entourage ministériel. Seule silhouette féminine, sans même de visage, une jeune femme allongée auprès du ministre dans son lit (sa femme ? sa maîtresse ?).
Pater n’est pas seulement un film d’hommes, c’est aussi un film de petits garçons. Des gamins qui jouent à diriger le monde, se déguisent, se sont organisés un espace totalement forclos et régressif.
En dépit de son confinement (entre soi, quasiment qu’en intérieurs), le film respire. C’est même le film le plus ouvert qu’on ait vu ces derniers temps. Et ce par la grâce d’un dispositif, pourtant très simple, moins théorique que poétique. On pourrait le résumer ainsi : Pater montre simultanément un Président qui se re-présente (aux élections) et un cinéaste qui se représente (dans son activité de grand filmeur). Qu’est-ce que représenter ? C’est toujours un petit miracle. Et le pari de Cavalier est de le prouver en réduisant à l’absolu minimum les conditions de production de ce miracle. Il ne faut presque rien (un bureau, un costume, une Légion d’honneur) pour que les personnages consistent, qu’on marche dans l’histoire. Pourtant, on ne cesse d’entrer et de sortir ; le réalisateur, l’acteur et leurs personnages ne cessent d’échanger leur place.
Pour traiter de ce trouble de la représentation, Vincent Lindon est l’acteur idéal. Outre ses très grandes qualités de comédien, son charme ici vraiment irrésistible, il y a chez lui un particularisme qui touche le cœur du film. Ce particularisme, ce sont les tics faciaux qui l’agitent dans la vie mais qui disparaissent quand il joue. Sauf qu’ici, ce très sûr indicateur, qui ne clignote que lorsque la fiction s’éteint, se détraque, pris dans le vertige qu’organise le film. Le visage du comédien tressaille, indifféremment, qu’il soit Vincent Lindon ou le Premier ministre. Car entre la fiction et son envers, le film fait l’expérience géniale de la plus fine cloison.
Jean-Marc Lalanne
Cela rend d'autant plus précieuse la divulgation de ce document de travail inédit qu'est la note d'intention du cinéaste, rédigée en cours de préparation du film. A défaut d'un scénario, dont l'écriture ne s'adapte pas à la méthode d'Alain Cavalier, ces "dix commandements" apprennent beaucoup sur la genèse et sur la philosophie de l'œuvre.
Jacques Mandelbaum
Pater
1
Dieu le père, d'abord.
Enseigné au pensionnat religieux.
Par des prêtres que j'appelais : "Mon père".
Mon père biologique.
Dans mon adolescence,
Je le regarde exercer son pouvoir
Sur sa femme, sur mon frère et moi,
Sur ceux qui travaillent à ses ordres.
Mon père est Directeur des finances de la Tunisie
Sous le Protectorat français.
De Gaulle a quitté le pouvoir et voyage.
- Alors que faites-vous ici ? demande-t-il à mon père.
- Mon général, nous faisons tout pour garder ce pays à la France
- Et bien, vous avez tort.
Quatre ans après, ce pays accède à l'indépendance.
Pater
2
Je commence à faire des films.
L'affrontement des clans irréconciliables.
L'argent lourd.
Le matériel encombrant.
La force des comédiens aimés du public.
J'analyse. Je ruse, je cherche. J'essaye ;
L'invention de la caméra vidéo fissure les pouvoirs,
Je me sens plus libre,
Grâce à la présence de mon producteur Michel Seydoux.
Mon père meurt.
Sans une vraie réconciliation entre nous deux.
Je l'ai entendu plusieurs fois crier :
- J'aurais pu être Président de la République !
J'ai respecté son courage d'aveugle, de paralysé.
Aujourd'hui, je vois bien dans les miroirs
Que je deviens son clone à toute vitesse.
Ai-je comprimé tout ce qu'il a déposé en moi
A cause du jugement que je portais sur lui ?
Pater
3
Je rencontre un homme que j'estime.
Vincent Lindon, comédien.
Il m'attire.
Mais je ne veux pas reprendre mon ancien métier de directeur d'acteurs.
Je ne filme que des personnes et plus des personnages.
Nous parlons dans des bars d'hôtel.
Nous aimons ces lieux de passage.
Un après-midi, en buvant un verre de Bordeaux,
Je le contemple avec plaisir.
J'ai une certitude : c'est mon fils.
Je suis son père.
J'accepte mon père et moi, enfin réunis.
Quelques minutes de bonheur.
Pater
4
Je déterre un vieux projet qui me poursuit.
Le récit de l'enfant prodigue dans les Evangiles.
Un père a deux fils qui travaillent avec lui.
Las de son autorité, avide de liberté,
Le cadet demande sa part d'héritage.
Il court le monde.
Il claque tout.
Il revient, se met à genoux devant le père, demande pardon,
Le père ordonne une fête pour célébrer ce retour.
Le fils aîné se met en colère.
- J'ai travaillé dur et tu dépenses de l'argent pour ce vaurien !
Le père dit - Il était parti. Il est revenu.
Pater
5
Je vais voir Vincent Lindon à Calais.
Il y tourne un film.
Il est maître-nageur.
Il entraîne un jeune immigré clandestin entre la France et l'Angleterre.
Nous calons un accord :
faire un film ensemble.
Un film autour de nous deux : lui, comédien, moi, filmeur.
Ca pourra durer un an.
Nous tournerons à ses jours de libres.
Dans sa chambre d'hôtel, nous nous filmons
chacun avec ma caméra,
affirmant notre pacte.
C'est ce que nous faisons ensemble de plus important
depuis que nous nous connaissons.
Je ne lui parle même pas de l'enfant prodigue.
Je sais seulement que cette histoire
ne sera pas celle du film
Mais que le film baignera en elle.
Pater
6
J'ai toujours été un grand amateur
de récits autobiographiques.
Surtout écrits par ceux qui nous gouvernent.
Et cela depuis La Guerre des Gaules de Jules César
que je traduisais au collège.
Je préfère encore plus
Les comptes-rendus de leurs collaborateurs
qui les ont observés.
Je partage avec Vincent la joie devant un détail
qu'aucune n'aurait pu saisir dans la vie
car il s'agit de l'intimité invisible et libre du pouvoir.
Je partage avec lui aussi
ce goût du geste juste, particulier, qui tue le cliché.
Au fil des mois, Vincent ne va-t-il pas se lasser ?
Je ne propose encore rien de précis.
Je me contente de conversations.
Sans perspectives cinématographiques.
C'est à ce moment que le fantôme de mon père
me prend la main et m'entraîne
Là où je dois aller avec Vincent.
Pater
7
Au bar de l'hôtel Meurice, rue de Rivoli,
je propose à Vincent une structure pour notre film :
nous nous filmons tous les deux
dans notre vie courante.
Et sous l'oeil du spectateur,
Nous nous transformons régulièrement
et selon les circonstances
en personnages de fiction
avant de revenir à nos affaires du jour.
La fiction est la suivante :
Cavalier est Président de la République
Il est usé par un combat sans fin
pour satisfaire sa passion du pouvoir
et son obsession de réduire les inégalités.
Il propose à Lindon d'être son Premier Ministre.
Quelques réformes aboutissent.
Quelques batailles se gagnent.
L'énergie du Président décline.
L'étoile du Premier Ministre grandit.
On le pousse à se présenter aux présidentielles.
Il hésite... il cède. Il pose sa candidature.
Remonté par la trahison de son "fils",
le Président part à l'assaut d'un deuxième mandat.
Il est battu.
Le Premier Ministre prend sa place.
Leurs femmes sont ravies.
Sauf le fils du Premier Ministre.
Pater
8
Toujours dans la fiction,
après le scrutin,
l'ex-président passe son temps libre
à visiter son vieux père.
Ils profitent l'un de l'autre.
Le père dit à son fils une phrase
Que le père de Cavalier a réellement prononcée :
- Je me suis réconcilié avec Dieu.
- Et avec toi-même, lui répond Cavalier-Président.
Cette séquence sera mise en chantier en fin de tournage
Dans quel état d'esprit serons-nous à ce moment,
Vincent et moi ?
Tout est imprévisible. Tout est possible.
Même que Cavalier joue son propre père.
Même que Lindon soit Cavalier en fils...
Pater
9
Pour le film,
Les emprunts sont faits
à un grand nombre de politiques
de tous les temps.
Il n'y a aucun modèle précis.
Aucune représentation du pouvoir
comme au journal télévisé
comme dans les documentaires
comme dans les films et téléfilms.
Seulement deux être humains,
Lindon et Cavalier
Qui "imaginent" la volonté de puissance
et la proposent à un troisième :
le spectateur.
Ensemble, nous pouvons jouer au grand jeu
violent et drôle
d'avoir un double compensatoire,
vénérable
et piétinable,
puis de revenir à nous-mêmes,
peut-être plus informés de notre véritable nature.
Pater
10
Ce film n'a pas de but politique apparent.
Il sous-entend que nous sommes
autant une communauté de terriens
que les enfants de notre village.
C'est vivre plus grand et plus difficile.
Ce film est au plus près
de Vincent Lindon et d'Alain Cavalier.
Sa vitalité à lui,
sa curiosité,
son humour.
Mon passé à moi,
mon ironie devant l'avenir,
ma confiance dans le cinéma.
Demandons à Dieu, uniquement celui de la bonté,
Que tout cela soit réuni dans notre ouvrage.
Alain Cavalier, 2010.
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